Este es un lugar entre pliegues donde lo que no se nombra florece y lo que pasa deja rastro. Aquí no se viene a entender sino a resonar. La puerta está entreabierta.
Antes que la palabra, antes que el mito, antes incluso que el fuego hubo canto. No como adorno ni entretenimiento, como necesidad, como acto vital.
Y si hubo un primer canto, ese canto fue de mujer. Porque el primer sonido que disipó el miedo no fue una explicación, no fue una orden, no fue una promesa, fue un arrullo. La voz de una madre que no argumenta ni razona sino que calma. La que no dice que todo estará bien sino que nos lo canta y que, por eso, lo vuelve cierto. Ese canto que nos acuna cuando todavía no hay un lenguaje, que nos envuelve cuando aún no hay mundo, esa voz que es el origen mismo de toda música, de todo consuelo, de toda esperanza.
Hoy, cuando muchas voces femeninas cantan juntas, ese arrullo se multiplica y se transforma como ninguna otra cosa puede hacerlo. Ya no es solo consuelo, es invocación, es la humanidad hablándose a sí misma desde su centro más antiguo, es la memoria de un tiempo que nunca fue cronológico porque es eterno.
No es sólo su armonía lo que conmueve, ni la técnica, ni siquiera la belleza. Es la resonancia de lo primero, lo primigenio, el eco intacto de quienes supieron cantarnos antes de darnos un nombre. Eso es lo que ocurre cuando un coro de mujeres canta, es mucho más que música, es ceremonia, es matriz, es verdad.
Participar de ello, aún desde el margen, es ser partícipe de algo sagrado. Es tocarlo, ya no como espectador ni como testigo sino como criatura misma del misterio, es ser parte de cosas que no se explican ni se razonan porque simplemente son.
En la ciudad de La Tapada, que no figura en los mapas porque los mapas nunca anotan la fatiga, trabajaba desde hacía más de treinta años un hombre al que todos llamaban Blasco. Ese no era su verdadero nombre, era el apodo que le quedó desde que, una tarde, defendió a un compañero frente al capataz y le sacó un diente de un solo golpe. Tenía entonces 23 años, ideas claras, nudillos fuertes y una fe imbatible en la justicia obrera. Hoy, nadie recordaba ya por qué lo llamaban así.
Blasco no hablaba. No intervenía en las asambleas, no firmaba planillas, no respondía a los saludos de los delegados. Bajaba la cabeza, ajustaba el riel de sangría, alimentaba el chiflido del vapor en la caldera del escalda y, a la hora del mate, se sentaba siempre en el mismo rincón, lejos del suelo jabonoso de grasa tibia, para que no se le oyera pensar. Pero pensaba, vaya si pensaba.
Veía a los nuevos delegados pavonearse por los pasillos con caras llenas de excusas. Los oía decir que todo se resolvía «desde adentro», como si el adentro no se hubiera transformado ya en un teatro hueco en el que se repetía la misma obra gastada ante un público forzado. Escuchaba las mismas frases de siempre, los «hay que participar», «si no venís, no te quejés», «la lucha es colectiva», y se preguntaba, como quien mira llover en una pared que ya no da al cielo, en qué momento el sindicato había dejado de ser una trinchera para convertirse en un trampolín.
Blasco había estado en la fundación del gremio, había visto las primeras actas escritas a mano, los reclamos justos, las huelgas con hambre y con miedo. Había llorado de rabia y de orgullo cuando consiguieron la licencia por enfermedad para el más débil de todos. Y luego la rueda giró, y siguió girando, como gira la despostadora, sin mirar a nadie.
Vio cómo los representantes se transformaban en funcionarios. Cómo los problemas grandes eran reemplazados por disputas mínimas -una luz, una silla, una pared mal pintada- mientras los cuerpos se rompían igual.
Vio cómo los nuevos cuereadores, jóvenes con la espalda curtida pero bienintencionados, eran reclutados para la causa del ascenso, no para la del cambio, y supo que ya no había «adentro», que ya nadie preguntaba por la justicia sino por el pan dulce o el aire acondicionado, que lo que dolía no era la explotación sino la incomodidad, que la palabra «compañero» había sido vendida al mejor postor.
Pero Blasco no decía nada. No porque no tuviera rabia ni porque no supiera cómo decirlo sino porque ya no esperaba nada.
Cuando lo miraban con desdén por no asistir a la asamblea, no respondía. Cuando lo acusaban de indiferente, apenas sonreía. Y cuando alguien, ingenuo o recién llegado, le preguntaba por qué no hablaba, Blasco respondía:
–No es que no me importe, es que me cansé de hablar con paredes disfrazadas de discurso.
No odiaba. Tampoco quería convencer a nadie, solo quería terminar su turno, volver a casa, alimentar a sus gatos y leer algunas páginas más de El vizconde partido al medio, donde al menos alguien se partía en dos por una razón noble.
En La Tapada, la ciudad sin nombre, Blasco siguió yendo a trabajar, día tras día y año tras año al matadero donde antes se hablaba de huelga y ahora solo se discutían turnos. Y aunque no alzaba la voz, bastaba mirar sus manos para saber que no era sumiso. Era, simplemente, un hombre que lo había dado todo por la lucha, y que había visto cómo la lucha se transformaba en despacho.
En silencio, respirando bajo el agua del desencanto, Blasco seguía creyendo en algo mejor. Aunque ya no creyera que fuese a venir de ellos.
Cuando toco a Shostakovich lo que vibra no es la cuerda. Es el ser. No el mío, no el suyo, el ser en tanto que materia oscura e impersonal que subyace a todas las formas, que no se dice, que no se muestra pero que en ciertos momentos, como un seco presagio que antecede al terremoto, se manifiesta.
No es un dolor psicológico, no es tristeza, es algo mucho anterior al sujeto. Es un dolor ancestral, que no necesita causa porque es principio. Como si en los pliegues de cada frase musical se revelara un saber no dicho por la razón pero encarnado por el mundo. Su música no narra el dolor sino que lo revela como estructura del cosmos, como ley secreta de lo real.
Al tocarlo, mi cuerpo deja de ser un instrumento para volverse un campo de resonancia ontológica donde ya no interpreto una obra. Con él doy paso a una manifestación en la que la disonancia no es un efecto expresivo sino el sonido de lo que el mundo calla.
Su violencia no representa una historia, es la condición misma de toda historia. Y yo, al sostener el arco dejo de ser un ejecutante para convertirme en un médium, un pliegue momentáneo en la sustancia del ser, atravesado por una verdad sin palabras: que el dolor no es accidente sino forma, que la armonía no es el destino sino la excepción, que todo lo que vive está ya herido y que su música es la única que se atreve a decirlo sin prometer redención.
Por eso, cuando lo toco no hay público que importe, no hay afuera, no hay función. Hay sólo el acto desnudo de estar, sabiendo que estar es doler y constatando que el cuerpo, al vibrar con esa música, se vuelve más real que nunca, más frágil, más fugaz. Como si cada nota extrajera de mis fibras ya no un sonido sino la memoria primordial, la del primer desgarramiento, aquel que nos separó del todo y nos arrojó a esta forma finita que somos.
Shostakovich no me duele porque evoque algo triste. Me duele porque me recuerda que ser es, en su raíz más profunda, dolerse. Al tocarlo esa verdad brilla. No como consuelo, como luz.
Una pequeña reflexión descarnada sobre la tonalidad y el violín
Hay tonalidades que uno no elige. No por capricho ni por miedo sino porque el cuerpo del violín no las desea. Mi mayor, por ejemplo. Tan brillante en la teoría, tan ingrata en la mano. Es una tonalidad mayor -dicen-, debería sonar alegre. Pero no. No lo es. No para mí.
En el violín, Mi mayor es una casa sin ventanas. Todo lo que uno quiere proyectar rebota, se vuelve interior, se convierte en un eco opaco de algo que podría haber brillado pero que, en definitiva, se arrastra.
Ninguna cuerda colabora. Las notas al aire, resonancias simpáticas y armónicos naturales que enriquecen la sonoridad desaparecen. No hay sol sostenido al aire, do sostenido ni re sostenido alguno que resuenen con plenitud sin la intervención directa del dedo. Del cuerpo. Del alma.
Todo lo que debería vibrar libremente exige trabajo. Y lo que se busca que suene con ligereza, resiste.
Los armónicos, esos milagros que hacen cantar al instrumento, ya no emergen. Las notas más importantes del tono no excitan ninguna resonancia simpática en las cuerdas salvo, tal vez, por coincidencias mínimas con los parciales superiores de algún mi agudo esporádico que, cuando aparece, se despega completamente del contexto brillando con un desacato inadmisible que debe ser atendido.
La cuerda de sol permanece muda, la de re completamente insensible y la de la ajena. Así, cada nota debe ser sostenida, el brazo se vuelve sostén y el oído en radar. Y el arco, de pronto, se transforma en un sismógrafo del desequilibrio.
Tocar en Mi mayor es saltar sin red. Mientras otras tonalidades se apoyan en los pilares invisibles del instrumento, esta exige que el violinista los construya en cada fraseo. Nada le está dado. Todo es frágil. Las notas se niegan a brillar por sí mismas y, si lo hacen, es solo como quien sonríe después de llorar.
Muchos podrán decir que Fa menor es el tono del lamento, que Re menor es la tonalidad de la devoción triste. No se los discuto. Porque sé, con la certeza de mis falanges, que Mi mayor no es luminosa. Cuando mucho, solo es una alegría que finge estar de pie mientras se desangra por dentro. Una tonalidad mayor que, por alguna razón que sólo entienden los temperamentos antiguos y las almas barrocas, no puede liberarse del dolor.
Tocar en Mi mayor es aceptar que el violín no está contigo, que no habrá simpatía alguna que vibre por vos, que no existirá ningún atajo armónico. Todo cuanto suene debe ser construido, nota por nota, desde la resistencia.
Tal vez por eso, cada vez que me enfrento a ella siento que la música deja de ser interpretación y comienza a ser testimonio.
… es un campo minado, pero de de espejos. A veces me refleja, otras veces me descompone y deforma, y las más de las veces me oculta. No sé si es porque lo uso a modo de reencuentro conmigo mismo o como una excusa para no encontrarme nunca del todo. Lo que sí sé es que no me gusta demasiado obedecer paradigmas si no los comprendo, aunque los use como trampolines.
También es una herramienta que me permite descubrir lo que no sabría decir en voz alta, ni siquiera con palabras, como pequeños sabotajes al silencio y microfracturas en los moldes del deber ser por las que se cuela el texto de mi realidad, o de la realidad que me invento constantemente para poder sobrevivirme como un mago que no busca que le aplaudan el truco sino, más bien, que se asombren con los conejos.
No lo sé. Tal vez sea una adicción. Puede ser. En tal caso, no sería la primera. Pero prefiero pensarlo más como un ritual, como una forma de seguir preguntando sin esperar respuestas definitivas, una forma de jugarle pulseadas al tiempo, a la. identidad, al género, a la muerte y a mí mismo.
Son preguntas que le hago y que no me responde. Pero no importa, porque en vez de darme esas respuestas me habla de lo que todavía no conozco y me canta melodías absurdas mientras intento parecer serio.
Siempre encontré una ternura inagotable en las marionetas, una ternura que trasciende sus ojos fijos, su andar torpe o el temblor que recorre sus extremidades cuando las sacude una emoción. Es una ternura que nace en lo que representan, en el hecho de ser criaturas que cobran vida frente a mis ojos y que, aunque sepa de antemano que hay hilos, manos, varillas y un archipiélago de mecanismos ocultos, me piden suspender la incredulidad y el escepticismo. Y yo, dócil y maravillado, acepto ese pacto con la más pura de las voluntades. Decido creer, aunque sepa.
Creer sabiendo, es esa la alquimia. El truco no me engaña, lo conozco de antemano. Incluso de niño, cuando era más sabio que ahora, ya intuía que detrás del títere había una persona, un gesto humano, una respiración contenida.
Pero aún así me entregaba, y sigo haciéndolo. Finjo sorpresa, río, me asusto, me emociono. Y lo hago no por ignorancia sino por una necesidad más profunda, la de volver a habitar el asombro.
Las marionetas son vehículos de esa nostalgia sin edad, de esa pulsión por narrarnos. Cada obra es un viaje, un pequeño mundo portátil que cabe en un teatrillo de madera o en la esquina de una plaza. Y cuando comienza la función algo ancestral se activa, la historia se despliega, los personajes se reconocen en su rareza y aunque su movimiento sea artificial, me parecen más vivos que muchos de los cuerpos que caminan por las calles. Porque no es su anatomía lo que me interpela sino su alma prestada.
Hay en todo esto una trampa, sí. Una trampa visible, evidente. Sé que no es real. Sé que esa marioneta que llora, ríe o muere, no puede hacerlo por sí sola y que hay un titiritero, una titiritera que mueve, que le da voz, que traza el hilo narrativo con la precisión de un artesano y la dulzura de una poetisa. Pero qué importa. No estoy allí para desenmascar sino para ser cómplice. Es, probablemente, uno de los pocos espacios en los que no deseo desenredar los hilos sino, por el, contrario, seguirlos. Porque lo que me conmueve no es la técnica sino el deseo. El deseo de dejarme llevar, de que me cuenten algo. De descubrir, aun en la fábula más absurda, una chispa de verdad que me espeje.
La marioneta, como el mito, como el amor, no necesita ser verosímil para tocarme. Me basta con que se mueva, con que me mire, con que se atreva a existir un momento para mí, para nosotros. Y así acepto, sabiendo que hay una mano detrás pero olvidándola. Sabiendo que el hilo existe pero volviéndome ciego a su trazo. Porque sé que todo es ficción pero no renuncio a la emoción. Porque en lo profundo, lo que busco allí no es la verdad desnuda sino esa otra forma de verdad que se parece a los sueños y a las canciones antiguas, esa verdad que no se prueba ni se explica sino que se siente.
Las marionetas me recuerdan que la magia no está en lo oculto sino en lo compartido, en esa suspensión amorosa del juicio, en ese gesto de sentarme frente al pequeño escenario y decir
«Llevame. No importa si te veo mover los hilos. Yo quiero ir igual«.
Y es esa complicidad, ese juego de saberme engañado y elegir el viaje de todos modos, lo que más me humaniza. Porque, a final de cuentas, la marioneta no desea ser libre de sus hilos ni nosotros queremos cortar los nuestros, lo que deseamos, todos, es contar una historia y que alguien, al escucharla, decida quedarse un rato más en ese mundo inventado siendo partícipe más que parte.
Porque ahí, en ese ratito suspendido, somos más nosotros, somos más verdad, somos más ternura.
Fotografía: Neeltje de Vries Modelo: Wendy Tenbült
Hay una imagen que se repite como un eco ancestral en la historia de la fotografía artística, tal como si brotara de un rincón profundo de la memoria colectiva, la de una mujer desnuda montando a pelo un caballo. Sin rienda que le asista ni silla que se interponga entre ella y el animal, su piel sobre el lomo, su cabello al viento, la espalda recta como una espada sin guerra, es una escena que cautiva, que inquieta, que exalta, y no solo por su belleza formal (eso sería demasiado fácil, demasiado inmediato) sino por la amalgama simbólica que ofrece, tal como si se tratara de una pintura rupestre que vimos mil veces pero jamás terminamos de descifrar.
La fascinación, muchas veces malentendida como simple erotismo, no radica únicamente en el cuerpo expuesto sino en la fusión de tres fuerzas que rara vez conviven en armonía: lo humano, lo animal y lo libre. La mujer, despojada de toda indumentaria, no es aquí objeto de conquista sino figura de desafío. No hay sumisión en su gesto, hay en su lugar una declaración:
«no llevo silla ni riendas».
Lejos de mostrar lo evidente, que estaría dado por una escena de control, se exhibe una confianza radical, la entrega del cuerpo a otra potencia viva sin mediaciones de ningún tipo o naturaleza. El caballo, arquetipo ancestral de la naturaleza salvaje, no es montado con dominio sino con afinidad. Y la mujer, arquetipo primigenio del deseo en la mirada patriarcal que ha moldeado nuestras vidas, se reapropia de esa narrativa al colocarse justo allí donde el mito masculino suele ubicar al héroe.
Lo que vemos, entonces, es un nostoi, un regreso a la carne que no se avergüenza de su forma, al cuerpo que sabe que nació de la tierra, a la alianza bestial con los elementos.
La desnudez, lejos de ser pornográfica, es el lenguaje que nos dice que nada se interpone entre el ser y el mundo. Y montar a pelo, sin silla, es al mismo tiempo un gesto de vulnerabilidad y de fuerza, como si la mujer nos dijera que también es bestia, que también tiene cascos y crines invisibles, que también galopa cuando le arden las entrañas.
En esa imagen, reproducida, transformada, comercializada y mil veces idealizada, sobrevive un mito. La amazona sin armadura, una nueva Lady Godiva sin penitencia y esta vez frente a las ventanas abiertas de Coventry. O la mismísima Eva que, en vez de esconderse del paraíso perdido, lo busca al galope, sin ropa y sin culpas. Hay allí una utopía ancestral, una rebeldía sagrada y, por ello, la fotografía vuelve una y otra vez a esa imagen con la esperanza de tocar un nervio profundo, una herida, una promesa.
En ese instante congelado los espectadores, sin saberlo, no solo contemplamos a una mujer desnuda sobre un caballo sino que nos exponemos, involuntariamente, a las preguntas que no nos atrevemos a formular en voz demasiado alta: ¿qué si la libertad tuviese cuerpo? ¿y si tuviera crines? ¿y si, al final de cuentas, no necesitásemos nada más que el coraje de tocarnos sin miedo?
Amado tú que aquí estás para leerme, prepárate para una travesía que no será contada, para el vértigo de lo apenas insinuado, para la embriaguez de lo inminente. Porque soy el texto sin objeto, el relato sin relato, la historia sin historia. Soy lo que se dice de sí, lo que se canta antes de nacer y lo que se aplaude antes de entrar en escena. Porque no soy yo sino que yo soy.
Fui escrito en un arrebato de pasión irrefrenable, entre suspiros y jadeos de iluminación. Pero ninguna musa me inspiró porque yo mismo soy musa y verbo, papel y tinta, lágrima y mejilla, exclamación y admiración.
Mis párrafos son tan perfectos que los gramáticos lloran al leerlos y los poetas se sienten desgarrados al descubrir que cada verbo es una aventura, cada adjetivo un héroe y cada sustantivo un oráculo. La coma se detiene a contemplar su reflejo antes de avanzar y el punto y coma, que rara vez se usa, aquí se pavonea como un pavo real en pleno festival barroco.
He sido amado con locura por quien me escribió y por quien me corrigió. He sido citado en tesis que aún no han sido pensadas y me han refutado en debates que jamás se darán. Me han impreso en papel de arroz, de lino, de nube. Hasta me tatuaron en la espalda de un monje tibetano que no entendía mi idioma pero igual lloró.
Hablaron de mí en talleres literarios, me recitaron en lenguas muertas y me silbaron hasta los pájaros sin alfabetizar. Hay quien asegura haberme visto danzando con la Odisea bajo un árbol de sintaxis y otros gritaron que fui yo quien le susurró a Dante la idea del infierno, pero él, tímido, prefirió no usarme.
¿Y de qué trata este texto?, preguntarás, curioso, ingenuo, atrevido. ¡Pero qué pregunta tan torpemente lógica! Este texto es. Se basta. Se adora. Se devora y se reproduce por mitosis semántica. Trata del todo y la nada, como el amor que se consuma pero no se consume, como un orgasmo eterno sin fatiga, como la palabra «fulgor» dicha en voz alta bajo un eclipse.
Soy un epígrafe sin obra, un epílogo sin capítulo, soy la espuma de los relatos y la médula de los mitos. Algunas veces pienso en contar algo pero me distraigo sumido en la cadencia de mi sintaxis, en el tambor de mi rima interna, en el sabor de mis verbos en pretérito perfecto compuesto. No lo necesito, no lo quiero, no lo haré.
Soy el texto que se leyó antes de escribirse y el que se escribió sin escriba. El que se lee aunque no se entienda y el que se entiende aunque no se lea. Y así, sin trama, sin clímax, sin desenlace, aquí me quedo, glorioso, narciso divino, esperando que me releas. Porque, confesémoslo, tú, mi amado tú, jamás podrás olvidarme.
Queridos míos, no escribo esto para ser recordado ni para explicar lo inexplicable. Lo escribo porque no sé hacer otra cosa, porque siempre escribí desde el borde de mí mismo, como si al nombrar el abismo pudiera conjurarlo, y porque nunca ha funcionado.
Busqué consuelo en los libros, en los cuerpos, en el trabajo, en los gestos repetidos de cada día, viví como alguien que espera y amé, sí, aunque no haya sido correspondido del modo que imaginé que debía serlo. Pero nadie tiene la culpa de cómo ama, a veces se ama hacia dentro, sin rastro, y otras veces se ama como una herida que no cierra.
No hay tragedia, sólo hay cansancio. No hay odio, sólo hay una falta de fe que se volvió costumbre. No hay valentía ni cobardía sino un gesto final, una decisión simple, sin dramatismo. Es como cerrar un libro cuando la historia ya no continúa, o dejar una mesa cuando no hay ya más pan ni vino.
A todos les pido perdón por no haber sido más generoso, por no haber creído lo suficiente, por haberme ido antes del último acto. Y a todos perdono porque no supimos hablarnos del todo, y eso es tan humano como las estaciones que vuelven sin preguntarnos nada.
Comprendí, al fin, que no hay consuelo fuera de uno, pero tampoco lo encontré dentro. Así que, por favor, no hagan demasiado ruido con esto y dejen que sea lo que es, apenas una nota al pie en un libro que ya estaba escrito.
Hace poco me contrataron para tocar en un cumpleaños de 70. Un salón prolijo, luces blancas, mozos con chaquetas limpias y bandejas bien entrenadas, y un puñado de personas que hablaban entre sí como si no hubiera ninguna música sonando.
Y no la había, al menos para ellos. De hecho, yo estaba ahí, tocando, pero nadie me escuchaba. Algunos asentían con la cabeza mientras pasaban por mi lado rumbo a la mesa de fiambres o a un reencuentro con alguna tía. Nadie aplaudía, nadie pedía otra. Nadie parecía registrar que el sonido no salía del aire acondicionado.
Sin embargo, no me molestaba. Y no porque sea un profesional estoico ni porque me sobre el altruismo. Al contrario, reconozco mi egoísmo. Toco para mí más que para el resto y esa noche fui feliz en mi rincón, sumergido en mi instrumento, sin la presión de ningún oído extraño y sacando brillo a cada acorde como si el cumpleaños fuera mío y todo lo demás ruido ambiente.
Toco para mí, y esa es, quizás, la mejor explicación de lo que me pasa con los Beatles. Porque no me gustan.
No es odio ni militancia anticlásicos. Simplemente, no me gustan. Tal vez porque crecí con otros modelos identificatorios, otros sonidos, otras angustias más parecidas a las mías. Tal vez porque sus letras me suenan a películas que nunca quise ver o a amores que nunca quise tener. O porque nunca me sentí llamado por sus trajes, sus cortes de pelo ni ese aire de poster colgado en la habitación de otro.
Tal vez porque preferí otros héroes, menos perfectos, más sucios, más desafinados. O puede que haya incluso alguna una razón más oscura, más inconfesable, que ni yo mismo tengo deseos de escarbar.
Sin embargo -y esto es lo fascinante- me encanta tocarlos. Me fascina reproducir su música. Porque me asombran sus melodías y me sorprenden sus armonías, tan bien pensadas que siempre parecen espontáneas. Me cautiva la forma en que las voces se entrelazan sin pelearse y me impresiona que la batería sea siempre tan exacta que uno se olvida de que está ahí. Y la guitarra, y el bajo, todas capas que se van armando como si se tejiera una alfombra por debajo de los cuerpos de quienes escuchan.
Tocar la música de los Beatles es tocar algo que está vivo, que sigue respirando y que me invita a respirar con ella. Es un ejercicio de precisión y de entrega, como si al interpretar esas canciones yo me volviera parte de una maquinaria que no me pertenece pero que me recibe igual, que me abraza, que me da ganas de seguir tocando. De mejorar, de no abandonar, de invadir y explotar al máximo este oficio, incluso aunque nadie escuche.
S. Basaldúa 