S. Basaldúa

Había nacido en Montevideo, en el barrio Palermo, una casa con paredes de yeso que parecían susurrar teorías cuando llovía. A los trece años, entre partidos de truco y tardes de mate con bizcochos, descubrió una entrevista a Noam Chomsky en la biblioteca del liceo y desde entonces lo supo: la lucidez podía tener un rostro, y un lenguaje, y una postura ante el mundo. No se trataba solo de admiración, mucho menos de culto. Era respeto erudito, devoción crítica, amor intelectual.

Se llamaba Matías Perdomo, aunque sus amigos le decían Chomsquito, en chanza y con cariño. En un momento importante de su vida cruzó a Buenos Aires, como tantos uruguayos en épocas de vacas flacas, y allí se quedó. Enseñaba psicolingüística en una universidad pública, vivía en un monoambiente con libros apilados como ladrillos y el mate siempre cargado, tibio, a medias, como su esperanza de que el lenguaje, en verdad, nos redimiera.

Tenía subrayados todos los libros de Chomsky, podía citar casi de memoria los debates con Skinner, los artículos sobre Palestina, los análisis demoledores al intervencionismo yanqui. Le fascinaba el modo en que Chomsky convertía la ironía en bisturí sin perder jamás la sobriedad. Un día escribió al margen de uno de sus libros

«Si alguna vez lo conozco no le hablaré de gramáticas, le diré que me enseñó a no tenerle miedo al poder y que me dio palabras cuando me faltaban dientes«

Y un día ocurrió lo impensado. Una colega le dijo lo impensable:

–Che, vos que sos tan del viejo Chomsky, viene a la Feria del Libro, lo invitan al ciclo de pensamiento crítico. Y ¿sabés qué?, tengo un amigo en la editorial que lo trae. Si querés te lo presento.

Fue como si el deseo hubiese cobrado vida. Durante días enteros, Matías caminó por la ciudad recitando en voz alta lo que le diría, refinó cada frase como si fueran haikus, pensó en comenzar con una anécdota, o tal vez con una pregunta punzante, quizás algo sobre Lingüística cartesiana, o sobre la Guerra del Golfo, o sobre el poder mediático como fábrica de consensos…

Lo soñó dos veces. En la primera hablaban durante horas y en la segunda tomaban un café. En ninguna de las dos callaba.

Llegó el día. Feria del Libro, Buenos Aires, 1997, Pabellón blanco. Tarde húmeda. El corazón de Matías latía como si tuviera verbos propios.

Primero lo vio de lejos. Un hombre flaco, casi frágil, rodeado de seguridad, periodistas y estudiantes con ojos encendidos no parecía un titán y sin embargo lo era. Luego, el momento: el contacto en común se acerca, una seña, tragar saliva, un breve temblor…

–Noam, this is Matías, a linguist and a big admirer of your work. He teaches here...

Chomsky giró la cabeza. Sonrió, extendió la mano…

–Oh, hi! Nice to meet you!

El apretón fue tibio, humano, real.

Matías abrió la boca y ahí, en ese punto exacto donde el pensamiento busca el lenguaje, algo se deshizo. No una idea, no una palabra, todo. Un torbellino de imágenes mentales, de argumentos leídos y de emociones comprimidas por años se arremolinó con violencia en su garganta. Intentó decir algo, cualquier cosa…

-Hi, Mr. Chomsky, how are you…

Y nada más. La frase quedó flotando, inconclusa, como un sintagma amputado, como un cuerpo sin sangre.

El gran Noam asintió, sonrió amablemente, como quien comprende el peso que a veces ejercen los mitos sobre las lenguas, y ante el silencio simplemente dio media vuelta y siguió caminando, escoltado por gente que sí podía hablar.

Matías lo vio alejarse, como se ve marcharse una palabra que no llega a nacer. Quedó solo, con la boca entreabierta, las manos en los bolsillos y un leve temblor en los párpados. No se odiaba, no se reía, solo sabía, con una certeza brutal, que la gramática generativa nunca previó ese instante.

La lengua puede ser innata, pensó. Pero la voz no siempre responde.

Y así se fue, caminando, entre los stands y las luces, como quien acaba de ver pasar a un dios sin más opción que hacerle una mínima reverencia muda.

Nadie sabía muy bien qué pasaba por la cabeza de Ana cuando se enamoraba. Ella tampoco, pero había algo en esa forma suya de esperar un mensaje, esa manera de anticipar el sonido del celular como si fuese la campana de una epifanía, que dejaba claro que, para ella, el amor no era simplemente una emoción. Era una estructura. Era un lenguaje.

No amaba como los demás o, al menos, no como creía que los demás amaban. Lo suyo no era esa tibia danza de gestos sutiles, de ambigüedades que se negocian en el aire y que a veces, casi por accidente, desembocan en una historia. No. Lo de Ana era una urgencia, una necesidad vital de que el otro existiera, de que pensara en ella. De que le devolviera una señal, aunque mínima. Una palabra, un silencio cargado, una mirada que pudiera leerse como indicio. Y si no había signos los inventaba. No por capricho sino porque el vacío era más insoportable que la interpretación errada.

Había leído una vez sobre algo llamado limerencia. Un término raro, técnico, que nadie usaba pero que la hizo sentir menos sola. No era amor romántico ni obsesión pura, era algo intermedio, un tipo de apego intenso que convertía cada gesto en símbolo y cada ausencia en abismo. Alguien, una psicóloga de los años setenta, lo había nombrado y para Ana, que vivía tratando de traducir el mundo a estructuras comprensibles, eso era un alivio.  Si tenía nombre probablemente también tuviese forma y, tal vez, entonces, no estaba tan perdida.

Desde chica había sentido que los códigos sociales eran una coreografía que nunca le habían enseñado. Todos parecían moverse en un guión que ella no había leído. Sin embargo, cuando amaba -cuando limerenciaba, como decía en broma-, todo parecía más claro. En esa intensidad desbordada, en esa hipersensibilidad emocional que la obligaba a registrar hasta el más leve cambio de tono en un mensaje, había algo parecido a un sistema. Con reglas, con gramática, con una lógica interna que podía, finalmente, entender.

No era que eligiese amar así. Simplemente no sabía hacerlo de otro modo. Y aunque a veces se odiaba por la vulnerabilidad extrema que le generaban esos vínculos, también sentía que era su única manera de sentir que algo tenía sentido, que no todo era caos.

A veces sus amigas le decían que tenía que bajar un cambio, que no podía tomarse las cosas tan en serio, que no era para tanto, pero para Ana siempre era para tanto. No por dramatismo, sino porque su cerebro funcionaba de esa manera: todo o nada, blanco o negro, presencia o vacío. No había zona gris que pudiese transitar sin ansiedades.

Sin embargo, no se veía como una persona trágica. Porque había tenido momentos de alegría mayúscula, de conexión auténtica. Breves, sí, pero intensos, como si alguien, en algún momento, hubiera logrado hablar su idioma. Esd idioma en que no hacía falta decirlo todo, en el que bastaba un cruce de palabras, un gesto simple, un instante para que dos sintaxis se acoplasen sin esfuerzo. Eso, para ella, era el paraíso.

Ana nunca pidió que la comprendieran del todo. Sabía que era difícil. Lo que sí esperaba, lo que deseaba, era que no la juzgaran por sonar distinta, por sentir en mayúsculas, por necesitar una clave de lectura más que una solución. Porque cuando se vinculaba no buscaba solo reciprocidad. Buscaba legibilidad, buscaba una confirmación de que lo que sentía tenía un lugar posible en el mundo del otro y que sus emociones no flotaban solas, como fragmentos de una lengua muerta.

Quizás por eso escribía. No poemas ni cartas de amor, sino fragmentos que parecían apuntes de una lengua desconocida. Un idioma emocional sin traducción exacta pero cargado de sentido. Como si el amor, para ella, fuera siempre una oración completa.  Aunque no siempre hubiera alguien dispuesto a leerla.

Así, cada vez que alguien le decía que amaba demasiado fuerte, Ana apenas sonreía, con la melancolía de quien sabe que está hablando en otra lengua pero que sigue intentando conjugarse en voz alta.

De la semiótica de los cuidados mínimos a la política doméstica de lo invisible

Si el lenguaje es el medio a través del cual organizamos el mundo y estructuramos el pensamiento, lo doméstico es un dialecto discreto que rara vez se analiza pero que todos hablamos. En ese dialecto, cada acto repetido, cada objeto fuera de lugar, cada descuido que se vuelve rutina, es una palabra. Y como toda palabra, tiene un signo, un sentido y un efecto. Desde esta perspectiva, la convivencia no es simplemente una suma de hábitos sino una escritura continua hecha de símbolos compartidos que revelan la arquitectura invisible de nuestras relaciones.

Hay gestos que parecen insignificantes, sí. Pero esa insignificancia es apenas una máscara. Porque lo mínimo, cuando se repite sin conciencia o sin reciprocidad, deja de ser neutro y se vuelve ideológico. ¿Quién apagó la luz del pasillo que quedó encendida toda la noche? ¿Quién notó que los platos del almuerzo siguen en la pileta a la hora de la cena? ¿Quién preguntó si necesitabas una mano cuando te vio con el abrigo en una y las bolsas del supermercado en la otra? Esos pequeños actos, o más bien, esas omisiones reiteradas, dicen algo. Y lo dicen con fuerza.

Como toda forma de lenguaje, estos gestos cotidianos pueden ser pensados en términos semiológicos. No por capricho teórico, sino porque esa mirada nos permite descifrar lo que parece inofensivo. Tomemos, por ejemplo, el signo de una taza usada que nadie lava. El significante es la taza sucia en sí, allí sobre la mesa. El significado es menos obvio, pero más poderoso: “alguien más (no yo) lo resolverá”, “ese cuidado no me concierne” o incluso “mi acción tiene prioridad sobre su consecuencia”. El objeto no habla, pero el gesto que lo rodea sí.

Y no se trata de moralismos. No es que haya buenas y malas personas en torno a una esponja y un detergente. Es que el modo en que nos relacionamos con las consecuencias de nuestras acciones mínimas está cargado de sentido. En cada omisión hay un relato, una distribución tácita de roles, un reparto implícito de atención. El problema, entonces, no es el plato sucio en sí: es su reiteración en manos ajenas. Es la certeza de que, al final del día, hay alguien que va a encargarse. Y que esa persona, casi siempre, es la misma.

Lo simbólico, así, no es lo abstracto. Es lo profundamente concreto que, sin embargo, remite a algo más. Del mismo modo en que una bandera no es solo una tela ni un anillo de compromiso es solo un adorno, una luz encendida a las tres de la mañana en una casa vacía es mucho más que un olvido, es una renuncia a pensar en el otro. Dicho de otra forma, la ausencia de gesto puede ser tan potente como el gesto mismo. O lo que Roland Barthes bien llamaría “la escritura de lo neutro”: aquello que no se dice, pero que organiza el sentido.

El orden, el cuidado, la atención, no son simples tareas funcionales. Son, en la práctica, formas de reconocimiento. Ver que algo está fuera de lugar y actuar es, de algún modo, ver al otro. Anticiparse a una necesidad, aunque mínima (apagar una luz, secar una mancha de agua, preguntar si se necesita ayuda) no es servidumbre ni deber moral: es lenguaje. Es una forma de enunciar que el otro importa. Y cuando ese lenguaje es unilateral, cuando solo uno habla y el otro se sirve del silencio, hay desequilibrio. No necesariamente violento ni mucho menos explícito, pero sí sostenido y, por lo tanto, político.

Porque lo político no ocurre solo en los grandes gestos. También habita los espacios pequeños. Se instala en la costumbre de no preguntar, en la ligereza de desentenderse, en la naturalidad con que ciertas personas siempre terminan resolviendo lo que nadie más ve. Ese “nadie más ve” que es, tal vez, el núcleo del problema. Pues ver implica asumir, y asumir implica compartir. Y no existe redistribución válida sin percepción compartida del esfuerzo.

Pensar la casa, el vínculo o la convivencia como un texto simbólico nos permite leer de nuevo lo que parecía ya sabido. Nos permite entender que la cortina de baño corrida, el inodoro con la tapa levantada, o el silencio ante el agotamiento del otro no son accidentes aislados. Son signos, y como tales pueden interpretarse, discutirse y resignificarse.

Pero para eso es necesario, primero, querer leer. Leer de verdad. Leer no solo con la cabeza, sino con el cuerpo, con la empatía, con la voluntad de ver lo que se ha vuelto invisible por la fuerza de la costumbre. Porque lo insignificante no carece de sentido: muy por el contrario, está saturado de él. Solo que no siempre conviene verlo.

Sin embargo, cuando alguien elige hacerlo, cuando empieza a preguntar, a ofrecer, a compartir lo que antes se asumía en soledad, algo se mueve. Tal vez no se trate de una revolución. Pero sí, quizás, de una forma de ternura lúcida. De esa que no se predica pero se practica. De la que no cambia el mundo en un día, pero transforma el día de quien vive con nosotros.

En estos tiempos de automatismo afectivo, eso no es poco.

Antes que la palabra, antes que el mito, antes incluso que el fuego hubo canto. No como adorno ni entretenimiento, como necesidad, como acto vital.

Y si hubo un primer canto, ese canto fue de mujer. Porque el primer sonido que disipó el miedo no fue una explicación, no fue una orden, no fue una promesa, fue un arrullo. La voz de una madre que no argumenta ni razona sino que calma. La que no dice que todo estará bien sino que nos lo canta y que, por eso, lo vuelve cierto. Ese canto que nos acuna cuando todavía no hay un lenguaje, que nos envuelve cuando aún no hay mundo, esa voz que es el origen mismo de toda música, de todo consuelo, de toda esperanza.

Hoy, cuando muchas voces femeninas cantan juntas, ese arrullo se multiplica y se transforma como ninguna otra cosa puede hacerlo. Ya no es solo consuelo, es invocación, es la humanidad hablándose a sí misma desde su centro más antiguo, es la memoria de un tiempo que nunca fue cronológico porque es eterno.

No es sólo su armonía lo que conmueve, ni la técnica, ni siquiera la belleza. Es la resonancia de lo primero, lo primigenio, el eco intacto de quienes supieron cantarnos antes de darnos un nombre. Eso es lo que ocurre cuando un coro de mujeres canta, es mucho más que música, es ceremonia, es matriz, es verdad.

Participar de ello, aún desde el margen, es ser partícipe de algo sagrado. Es tocarlo, ya no como espectador ni como testigo sino como criatura misma del misterio, es ser parte de cosas que no se explican ni se razonan porque simplemente son.

En la ciudad de La Tapada, que no figura en los mapas porque los mapas nunca anotan la fatiga, trabajaba desde hacía más de treinta años un hombre al que todos llamaban Blasco. Ese no era su verdadero nombre, era el apodo que le quedó desde que, una tarde, defendió a un compañero frente al capataz y le sacó un diente de un solo golpe. Tenía entonces 23 años, ideas claras, nudillos fuertes y una fe imbatible en la justicia obrera. Hoy, nadie recordaba ya por qué lo llamaban así.

Blasco no hablaba. No intervenía en las asambleas, no firmaba planillas, no respondía a los saludos de los delegados. Bajaba la cabeza, ajustaba el riel de sangría, alimentaba el chiflido del vapor en la caldera del escalda y, a la hora del mate, se sentaba siempre en el mismo rincón, lejos del suelo jabonoso de grasa tibia, para que no se le oyera pensar. Pero pensaba, vaya si pensaba.

Veía a los nuevos delegados pavonearse por los pasillos con caras llenas de excusas. Los oía decir que todo se resolvía «desde adentro», como si el adentro no se hubiera transformado ya en un teatro hueco en el que se repetía la misma obra gastada ante un público forzado. Escuchaba las mismas frases de siempre, los «hay que participar», «si no venís, no te quejés», «la lucha es colectiva», y se preguntaba, como quien mira llover en una pared que ya no da al cielo, en qué momento el sindicato había dejado de ser una trinchera para convertirse en un trampolín.

Blasco había estado en la fundación del gremio, había visto las primeras actas escritas a mano, los reclamos justos, las huelgas con hambre y con miedo. Había llorado de rabia y de orgullo cuando consiguieron la licencia por enfermedad para el más débil de todos. Y luego la rueda giró, y siguió girando, como gira la despostadora, sin mirar a nadie.

Vio cómo los representantes se transformaban en funcionarios. Cómo los problemas grandes eran reemplazados por disputas mínimas -una luz, una silla, una pared mal pintada- mientras los cuerpos se rompían igual.

Vio cómo los nuevos cuereadores, jóvenes con la espalda curtida pero bienintencionados, eran reclutados para la causa del ascenso, no para la del cambio, y supo que ya no había «adentro», que ya nadie preguntaba por la justicia sino por el pan dulce o el aire acondicionado, que lo que dolía no era la explotación sino la incomodidad, que la palabra «compañero» había sido vendida al mejor postor.

Pero Blasco no decía nada. No porque no tuviera rabia ni porque no supiera cómo decirlo sino porque ya no esperaba nada.

Cuando lo miraban con desdén por no asistir a la asamblea, no respondía. Cuando lo acusaban de indiferente, apenas sonreía. Y cuando alguien, ingenuo o recién llegado, le preguntaba por qué no hablaba, Blasco respondía:

 –No es que no me importe, es que me cansé de hablar con paredes disfrazadas de discurso.

 No odiaba. Tampoco quería convencer a nadie, solo quería terminar su turno, volver a casa, alimentar a sus gatos y leer algunas páginas más de El vizconde partido al medio, donde al menos alguien se partía en dos por una razón noble.

En La Tapada, la ciudad sin nombre, Blasco siguió yendo a trabajar, día tras día y año tras año al matadero donde antes se hablaba de huelga y ahora solo se discutían turnos. Y aunque no alzaba la voz, bastaba mirar sus manos para saber que no era sumiso. Era, simplemente, un hombre que lo había dado todo por la lucha, y que había visto cómo la lucha se transformaba en despacho.

En silencio, respirando bajo el agua del desencanto, Blasco seguía creyendo en algo mejor. Aunque ya no creyera que fuese a venir de ellos.

Cuando toco a Shostakovich lo que vibra no es la cuerda. Es el ser. No el mío, no el suyo, el ser en tanto que materia oscura e impersonal que subyace a todas las formas, que no se dice, que no se muestra pero que en ciertos momentos, como un seco presagio que antecede al terremoto, se manifiesta.

No es un dolor psicológico, no es tristeza, es algo mucho anterior al sujeto. Es un dolor ancestral, que no necesita causa porque es principio. Como si en los pliegues de cada frase musical se revelara un saber no dicho por la razón pero encarnado por el mundo. Su música no narra el dolor sino que lo revela como estructura del cosmos, como ley secreta de lo real.

Al tocarlo, mi cuerpo deja de ser un instrumento para volverse un campo de resonancia ontológica donde ya no interpreto una obra. Con él doy paso a una manifestación en la que la disonancia no es un efecto expresivo sino el sonido de lo que el mundo calla.

Su violencia no representa una historia, es la condición misma de toda historia. Y yo, al sostener el arco dejo de ser un ejecutante para convertirme en un médium, un pliegue momentáneo en la sustancia del ser, atravesado por una verdad sin palabras: que el dolor no es accidente sino forma, que la armonía no es el destino sino la excepción, que todo lo que vive está ya herido y que su música es la única que se atreve a decirlo sin prometer redención.

Por eso, cuando lo toco no hay público que importe, no hay afuera, no hay función. Hay sólo el acto desnudo de estar, sabiendo que estar es doler y constatando que el cuerpo, al vibrar con esa música, se vuelve más real que nunca, más frágil, más fugaz. Como si cada nota extrajera de mis fibras ya no un sonido sino la memoria primordial, la del primer desgarramiento, aquel que nos separó del todo y nos arrojó a esta forma finita que somos.

Shostakovich no me duele porque evoque algo triste. Me duele porque me recuerda que ser es, en su raíz más profunda, dolerse. Al tocarlo esa verdad brilla. No como consuelo, como luz.

Una pequeña reflexión descarnada sobre la tonalidad y el violín

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Hay tonalidades que uno no elige. No por capricho ni por miedo sino porque el cuerpo del violín no las desea. Mi mayor, por ejemplo. Tan brillante en la teoría, tan ingrata en la mano. Es una tonalidad mayor -dicen-, debería sonar alegre. Pero no. No lo es. No para mí.

En el violín, Mi mayor es una casa sin ventanas. Todo lo que uno quiere proyectar rebota, se vuelve interior, se convierte en un eco opaco de algo que podría haber brillado pero que, en definitiva, se arrastra.

Ninguna cuerda colabora. Las notas al aire, resonancias simpáticas y armónicos naturales que enriquecen la sonoridad desaparecen. No hay sol sostenido al aire, do sostenido ni re sostenido alguno que resuenen con plenitud sin la intervención directa del dedo. Del cuerpo. Del alma.

Todo lo que debería vibrar libremente exige trabajo. Y lo que se busca que suene con ligereza, resiste.

Los armónicos, esos milagros que hacen cantar al instrumento, ya no emergen. Las notas más importantes del tono no excitan ninguna resonancia simpática en las cuerdas salvo, tal vez, por coincidencias mínimas con los parciales superiores de algún mi agudo esporádico que, cuando aparece, se despega completamente del contexto brillando con un desacato inadmisible que debe ser atendido.

La cuerda de sol permanece muda, la de re completamente insensible y la de la ajena. Así, cada nota debe ser sostenida, el brazo se vuelve sostén y el oído en radar. Y el arco, de pronto, se transforma en un sismógrafo del desequilibrio.

Tocar en Mi mayor es saltar sin red. Mientras otras tonalidades se apoyan en los pilares invisibles del instrumento, esta exige que el violinista los construya en cada fraseo. Nada le está dado. Todo es frágil. Las notas se niegan a brillar por sí mismas y, si lo hacen, es solo como quien sonríe después de llorar.

Muchos podrán decir que Fa menor es el tono del lamento, que Re menor es la tonalidad de la devoción triste. No se los discuto. Porque sé, con la certeza de mis falanges, que Mi mayor no es luminosa.
Cuando mucho, solo es una alegría que finge estar de pie mientras se desangra por dentro. Una tonalidad mayor que, por alguna razón que sólo entienden los temperamentos antiguos y las almas barrocas, no puede liberarse del dolor.

Tocar en Mi mayor es aceptar que el violín no está contigo, que no habrá simpatía alguna que vibre por vos, que no existirá ningún atajo armónico. Todo cuanto suene debe ser construido, nota por nota, desde la resistencia.

Tal vez por eso, cada vez que me enfrento a ella siento que la música deja de ser interpretación y comienza a ser testimonio.

… es un campo minado, pero de de espejos. A veces me refleja, otras veces me descompone y deforma, y las más de las veces me oculta. No sé si es porque lo uso a modo de reencuentro conmigo mismo o como una excusa para no encontrarme nunca del todo. Lo que sí sé es que no me gusta demasiado obedecer paradigmas si no los comprendo, aunque los use como trampolines.

También es una herramienta que me permite descubrir lo que no sabría decir en voz alta, ni siquiera con palabras, como pequeños sabotajes al silencio y microfracturas en los moldes del deber ser por las que se cuela el texto de mi realidad, o de la realidad que me invento constantemente para poder sobrevivirme como un mago que no busca que le aplaudan el truco sino, más bien, que se asombren con los conejos.

No lo sé. Tal vez sea una adicción. Puede ser. En tal caso, no sería la primera. Pero prefiero pensarlo más como un ritual, como una forma de seguir preguntando sin esperar respuestas definitivas, una forma de jugarle pulseadas al tiempo, a la. identidad, al género, a la muerte y a mí mismo.

Son preguntas que le hago y que no me responde. Pero no importa, porque en vez de darme esas respuestas me habla de lo que todavía no conozco y me canta melodías absurdas mientras intento parecer serio.

Supongo que es mi modo de no enloquecer…

…del todo.

Siempre encontré una ternura inagotable en las marionetas, una ternura que trasciende sus ojos fijos, su andar torpe o el temblor que recorre sus extremidades cuando las sacude una emoción. Es una ternura que nace en lo que representan, en el hecho de ser criaturas que cobran vida frente a mis ojos y que, aunque sepa de antemano que hay hilos, manos, varillas y un archipiélago de mecanismos ocultos, me piden suspender la incredulidad y el escepticismo. Y yo, dócil y maravillado, acepto ese pacto con la más pura de las voluntades. Decido creer, aunque sepa.

Creer sabiendo, es esa la alquimia. El truco no me engaña, lo conozco de antemano. Incluso de niño, cuando era más sabio que ahora, ya intuía que detrás del títere había una persona, un gesto humano, una respiración contenida.

Pero aún así me entregaba, y sigo haciéndolo. Finjo sorpresa, río, me asusto, me emociono. Y lo hago no por ignorancia sino por una necesidad más profunda, la de volver a habitar el asombro.

Las marionetas son vehículos de esa nostalgia sin edad, de esa pulsión por narrarnos. Cada obra es un viaje, un pequeño mundo portátil que cabe en un teatrillo de madera o en la esquina de una plaza. Y cuando comienza la función algo ancestral se activa, la historia se despliega, los personajes se reconocen en su rareza y aunque su movimiento sea artificial, me parecen más vivos que muchos de los cuerpos que caminan por las calles. Porque no es su anatomía lo que me interpela sino su alma prestada.

Hay en todo esto una trampa, sí. Una trampa visible, evidente. Sé que no es real. Sé que esa marioneta que llora, ríe o muere, no puede hacerlo por sí sola y que hay un titiritero, una titiritera que mueve, que le da voz, que traza el hilo narrativo con la precisión de un artesano y la dulzura de una poetisa. Pero qué importa. No estoy allí para desenmascar sino para ser cómplice. Es, probablemente, uno de los pocos espacios en los que no deseo desenredar los hilos sino, por el, contrario, seguirlos. Porque lo que me conmueve no es la técnica sino el deseo. El deseo de dejarme llevar, de que me cuenten algo. De descubrir, aun en la fábula más absurda, una chispa de verdad que me espeje.

La marioneta, como el mito, como el amor, no necesita ser verosímil para tocarme. Me basta con que se mueva, con que me mire, con que se atreva a existir un momento para mí, para nosotros. Y así acepto, sabiendo que hay una mano detrás pero olvidándola. Sabiendo que el hilo existe pero volviéndome ciego a su trazo. Porque sé que todo es ficción pero no renuncio a la emoción. Porque en lo profundo, lo que busco allí no es la verdad desnuda sino esa otra forma de verdad que se parece a los sueños y a las canciones antiguas, esa verdad que no se prueba ni se explica sino que se siente.

Las marionetas me recuerdan que la magia no está en lo oculto sino en lo compartido, en esa suspensión amorosa del juicio, en ese gesto de sentarme frente al pequeño escenario y decir

«Llevame. No importa si te veo mover los hilos. Yo quiero ir igual«.

Y es esa complicidad, ese juego de saberme engañado y elegir el viaje de todos modos, lo que más me humaniza. Porque, a final de cuentas, la marioneta no desea ser libre de sus hilos ni nosotros queremos cortar los nuestros, lo que deseamos, todos, es contar una historia y que alguien, al escucharla, decida quedarse un rato más en ese mundo inventado siendo partícipe más que parte.

Porque ahí, en ese ratito suspendido, somos más nosotros, somos más verdad, somos más ternura.

Fotografía: Neeltje de Vries
Modelo: Wendy Tenbült

Hay una imagen que se repite como un eco ancestral en la historia de la fotografía artística, tal como si brotara de un rincón profundo de la memoria colectiva, la de una mujer desnuda montando a pelo un caballo. Sin rienda que le asista ni silla que se interponga entre ella y el animal, su piel sobre el lomo, su cabello al viento, la espalda recta como una espada sin guerra, es una escena que cautiva, que inquieta, que exalta, y no solo por su belleza formal (eso sería demasiado fácil, demasiado inmediato) sino por la amalgama simbólica que ofrece, tal como si se tratara de una pintura rupestre que vimos mil veces pero jamás terminamos de descifrar.

La fascinación, muchas veces malentendida como simple erotismo, no radica únicamente en el cuerpo expuesto sino en la fusión de tres fuerzas que rara vez conviven en armonía: lo humano, lo animal y lo libre. La mujer, despojada de toda indumentaria, no es aquí objeto de conquista sino figura de desafío. No hay sumisión en su gesto, hay en su lugar una declaración:

«no llevo silla ni riendas».

Lejos de mostrar lo evidente, que estaría dado por una escena de control, se exhibe una confianza radical, la entrega del cuerpo a otra potencia viva sin mediaciones de ningún tipo o naturaleza. El caballo, arquetipo ancestral de la naturaleza salvaje, no es montado con dominio sino con afinidad. Y la mujer, arquetipo primigenio del deseo en la mirada patriarcal que ha moldeado nuestras vidas, se reapropia de esa narrativa al colocarse justo allí donde el mito masculino suele ubicar al héroe.

Lo que vemos, entonces, es un nostoi, un regreso a la carne que no se avergüenza de su forma, al cuerpo que sabe que nació de la tierra, a la alianza bestial con los elementos.

La desnudez, lejos de ser pornográfica, es el lenguaje que nos dice que nada se interpone entre el ser y el mundo. Y montar a pelo, sin silla, es al mismo tiempo un gesto de vulnerabilidad y de fuerza, como si la mujer nos dijera que también es bestia, que también tiene cascos y crines invisibles, que también galopa cuando le arden las entrañas.

En esa imagen, reproducida, transformada, comercializada y mil veces idealizada, sobrevive un mito. La amazona sin armadura, una nueva Lady Godiva sin penitencia y esta vez frente a las ventanas abiertas de Coventry. O la mismísima Eva que, en vez de esconderse del paraíso perdido, lo busca al galope, sin ropa y sin culpas. Hay allí una utopía ancestral, una rebeldía sagrada y, por ello, la fotografía vuelve una y otra vez a esa imagen con la esperanza de tocar un nervio profundo, una herida, una promesa.

En ese instante congelado los espectadores, sin saberlo, no solo contemplamos a una mujer desnuda sobre un caballo sino que nos exponemos, involuntariamente, a las preguntas que no nos atrevemos a formular en voz demasiado alta: ¿qué si la libertad tuviese cuerpo? ¿y si tuviera crines? ¿y si, al final de cuentas, no necesitásemos nada más que el coraje de tocarnos sin miedo?