«All skinheads play the flute» no es una proposición sino un corte mal suturado en el tejido del sentido, escondido detrás de una forma gramatical que simula universalidad pero que universaliza una falla más que un predicado.
Se trata de un enunciado que no clasifica, por el contrario, corroe la posibilidad misma de clasificar. Y allí donde el sujeto pretende coincidir consigo (ser idéntico a su gesto, a su estética, a su violencia) aparece una práctica que no puede inscribirse sin resto. De hecho, la flauta no introduce contradicción sino exceso inútil, una función sin finalidad, un hacer que no culmina en impacto sino en vibración.
Pero no se trata de burla pues la burla todavía cree en un afuera desde el cual reír. Y aquí no hay afuera sino desplazamiento interno. El mito se repite con una torsión mínima que lo vuelve irreconocible. La dureza no es negada; es obligada a respirar. Y en ese acto aparentemente trivial el cuerpo pierde su estatuto de objeto compacto y se revela como conducto, como pasaje, como algo que nunca estuvo cerrado.
La universalidad funciona entonces como una máscara kantiana que pretende necesidad donde no hay más que repetición forzada, un sujeto que insiste en ser duro porque no puede sostener la contingencia de no serlo.
Así, la identidad no se afirma. La identidad se defiende contra su propia inconsistencia y toda defensa, cuando se absolutiza, termina delatando la herida que intenta negar.
Ese mecanismo se duplica en otro registro, más oscuro, en el “Drive a Hilux and you’ll think you’re unbreakable”.
Aquí el cuerpo ya no se imagina a sí mismo directamentes sino que experimenta por delegación. La máquina no prolonga la fuerza pues la suplanta, y no solo simbólicamente. El yo no se siente entero porque lo esté sino porque algo externo se presenta como aquello que no falla, donde La Hilux no es vehículo sino condición trascendental de una ilusión de continuidad.
Pero esa ilusión no es ingenua, es necesaria. El cuerpo, dejado a sí mismo, no alcanza la unidad, tiembla, se cansa, sangra, envejece. Y para desconocer eso, para dejar de saberlo, se rodea de objetos que le prometan lo contrario. No prometen verdad, ofrecen olvido estructurado. El logo, el metal, la tracción, el mito técnico funcionan como operadores de desconocimiento que no producen sino significan la potencia. Y ese significante se vuelve indispensable allí donde el cuerpo no puede sostenerse como uno.
La flauta regresa entonces, ya no como gesto irónico sino como retorno de lo reprimido. El aire que entra y sale recuerda lo que la máquina intenta borrar, deja en evidencia que no hay cierre, que no hay blindaje, que el cuerpo siempre es atravesado por algo que no controla. Soplar no es crear sonido: es aceptar la dependencia, reconocer que la fuerza no se acumula sino que se pierde en cada exhalación. Y la violencia, la dureza, la fantasía de invulnerabilidad no son expresión de exceso vital sino rituales defensivos contra el saber insoportable de que no hay cuerpo sin fisura, que no hay identidad sin resto, que no hay sujeto sin caída posible.
Así, la insistencia en parecer indestructible es la forma más ruidosa de una confesión muda: puedo romperme.
Mi remera no denuncia ni satiriza. Hace aparecer el agujero, obliga a mirar el punto donde el símbolo ya no alcanza, donde la prótesis ya no sutura, donde la repetición ya no produce creencia sino fatiga. No ofrece salida. No ofrece crítica. Solo deja suspendida una escena donde el mito sigue actuando, pero ya sin garantía. Y en esa escena oscura, insistente, sin resolución, el cuerpo continúa ejecutando el gesto que lo sostiene, no porque funcione sino porque detenerlo sería aceptar que nunca hubo suelo.
S. Basaldúa 
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