S. Basaldúa

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Soy Zeus, y durante eones creí -en realidad quise creer- que el orden del cosmos emanaba de mi voluntad, que el trueno obedecía a mi mano y que los límites eran simples extensiones de mi poder. Pero hubo decisiones que no tomé. El hierro, por ejemplo… el hierro no responde a mí. Nunca lo hizo.

El hierro es un límite, y es anterior a todos los dioses. A veces, cuando el Olimpo calla y ni siquiera Hera discute, me pregunto qué pensaron Caos y Gea al fijarlo allí, justo allí, en el punto exacto donde la fusión deja de dar y empieza a exigir. No antes. Tampoco después. Exactamente en ese umbral donde la creación se vuelve deuda.

No puedo dejar de pensar que Caos (que no es desorden sino exceso de posibilidades) entendía algo que yo aprendí muy tarde: un universo sin fronteras no produce historia sino ruido. Y Gea, paciente y densa, sabía a la perfección que toda gestación necesita un agotamiento, que si la estrella pudiera seguir pariendo elementos sin costo, jamás moriría, y que sin muerte no hay herencia posible.

Entonces, sabiendo eso, queda claro que el hierro no es un castigo. Es una pregunta cerrada. Hasta él, la materia se ofrece. Más allá, la materia se resiste. Y esa resistencia obliga a la violencia cósmica, al colapso, a la supernova, al desgarramiento que siembra lo que no puede nacer en calma.

Caos y Gea no prohibieron el oro ni el uranio, tan solo exigieron que fueran fruto de una catástrofe. Y ahí entendí algo incómodo: la abundancia absoluta es estéril.

Cuando llegó la primera humanidad, la de oro, nadie conocía el hierro. Vivían sin herramientas que opusieran resistencia al mundo. No luchaban contra la materia sino que la deslizaban. Eran bellos, sí, pero también ligeros, sin fricción, sin memoria. Y se desgranaron como se deshace una nube.

La segunda humanidad, esa generación de plata, aprendió un poco más, pero seguía evitando el hierro. Tenían técnica pero no límite. Se creían eternos, se sentían eternos. Pero los eternos no aprenden.
Y fue recién con la humanidad de bronce que el hierro empezó a insinuarse como ausencia. Tenían armas duras, pero no esa dureza. Eran fuertes, pero no precisos. Golpeaban el mundo como quien cree que todo se rompe. Y entonces llegó Prometeo.

Prometeo no les llevó el hierro (eso es lo que pocos comprenden) sino que les entregó la conciencia del límite. Aquel fuego que robó no era sólo calor o luz sino la capacidad de transformar, de forzar a la materia a confesar lo que no quiere dar. Y con el fuego, el hierro dejó de ser un borde invisible para tornarse una frontera trabajable. Dolorosa. Peligrosa.

Lo castigué, sí, y volvería a hacerlo. No por amor a los hombres sino por miedo a que comprendieran demasiado pronto lo que Caos y Gea habían dispuesto con tanto cuidado: que el hierro obliga a elegir.
Elegir herramientas o armas, arados o espadas, construir generaciones o devorarlas.

Aquella humanidad del hierro fue la primera verdaderamente trágica. Y por eso, la primera verdaderamente humana. Porque vivir con hierro es vivir sabiendo que cada avance tiene un costo, que cada creación arrastra una sombra y que no todo se obtiene sin romper algo.

Hoy, cuando observo las estrellas morir para engendrar lo que las supera, ya no me pregunto por qué el hierro es el límite. Hoy me pregunto si Caos y Gea no lo habrán colocado allí para que, incluso los dioses, tuviésemos algo que no pudiéramos cruzar sin pagar.

Y pienso que, probablemente, el hierro no sea el final de la fusión estelar sino el inicio de la responsabilidad. Y eso -aunque me duela admitirlo- no lo gobierna ningún rayo.

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«All skinheads play the flute» no es una proposición sino un corte mal suturado en el tejido del sentido, escondido detrás de una forma gramatical que simula universalidad pero que universaliza una falla más que un predicado.

Se trata de un enunciado que no clasifica, por el contrario, corroe la posibilidad misma de clasificar. Y allí donde el sujeto pretende coincidir consigo (ser idéntico a su gesto, a su estética, a su violencia) aparece una práctica que no puede inscribirse sin resto. De hecho, la flauta no introduce contradicción sino exceso inútil, una función sin finalidad, un hacer que no culmina en impacto sino en vibración.

Pero no se trata de burla pues la burla todavía cree en un afuera desde el cual reír. Y aquí no hay afuera sino desplazamiento interno. El mito se repite con una torsión mínima que lo vuelve irreconocible. La dureza no es negada; es obligada a respirar. Y en ese acto aparentemente trivial el cuerpo pierde su estatuto de objeto compacto y se revela como conducto, como pasaje, como algo que nunca estuvo cerrado.

La universalidad funciona entonces como una máscara kantiana que pretende necesidad donde no hay más que repetición forzada, un sujeto que insiste en ser duro porque no puede sostener la contingencia de no serlo.

Así, la identidad no se afirma. La identidad se defiende contra su propia inconsistencia y toda defensa, cuando se absolutiza, termina delatando la herida que intenta negar.

Ese mecanismo se duplica en otro registro, más oscuro, en el “Drive a Hilux and you’ll think you’re unbreakable”.

Aquí el cuerpo ya no se imagina a sí mismo directamentes sino que experimenta por delegación. La máquina no prolonga la fuerza pues la suplanta, y no solo simbólicamente. El yo no se siente entero porque lo esté sino porque algo externo se presenta como aquello que no falla, donde La Hilux no es vehículo sino condición trascendental de una ilusión de continuidad.

Pero esa ilusión no es ingenua, es necesaria. El cuerpo, dejado a sí mismo, no alcanza la unidad, tiembla, se cansa, sangra, envejece. Y para desconocer eso, para dejar de saberlo, se rodea de objetos que le prometan lo contrario. No prometen verdad, ofrecen olvido estructurado. El logo, el metal, la tracción, el mito técnico funcionan como operadores de desconocimiento que no producen sino significan la potencia. Y ese significante se vuelve indispensable allí donde el cuerpo no puede sostenerse como uno.

La flauta regresa entonces, ya no como gesto irónico sino como retorno de lo reprimido. El aire que entra y sale recuerda lo que la máquina intenta borrar, deja en evidencia que no hay cierre, que no hay blindaje, que el cuerpo siempre es atravesado por algo que no controla. Soplar no es crear sonido: es aceptar la dependencia, reconocer que la fuerza no se acumula sino que se pierde en cada exhalación. Y la violencia, la dureza, la fantasía de invulnerabilidad no son expresión de exceso vital sino rituales defensivos contra el saber insoportable de que no hay cuerpo sin fisura, que no hay identidad sin resto, que no hay sujeto sin caída posible.

Así, la insistencia en parecer indestructible es la forma más ruidosa de una confesión muda: puedo romperme.

Mi remera no denuncia ni satiriza. Hace aparecer el agujero, obliga a mirar el punto donde el símbolo ya no alcanza, donde la prótesis ya no sutura, donde la repetición ya no produce creencia sino fatiga. No ofrece salida. No ofrece crítica. Solo deja suspendida una escena donde el mito sigue actuando, pero ya sin garantía. Y en esa escena oscura, insistente, sin resolución, el cuerpo continúa ejecutando el gesto que lo sostiene, no porque funcione sino porque detenerlo sería aceptar que nunca hubo suelo.

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Algunos postres se recuerdan. No son muchos, tal vez dos, tal vez tres, pero no más. No figuran en los cuadernos, no tienen medidas exactas ni fotos ilustrativas. Ni siquiera una forma definida. Viven en la impronta de una olla vieja, en la textura una cuchara de madera y en el gesto mínimo de alguna mano que aún sabe cuándo apagar el fuego sin mirar un reloj.

Mi abuela hacía uno así. Ella no decía «voy a preparar un postre» sino «voy a poner leche», tal como si la leche, por sí sola, supiese qué debía llegar a ser.

La cocina era uno de sus territorios. No porque nadie se lo hubiera concedido sino porque allí mandaba sin alzar la voz. El piso frío en invierno, la radio sonando bajito -más para acompañar que para informar- y la televisión, cuando había, era más un acontecimiento que un ruido de fondo. Se encendía como se enciende una visita.

Ella había nacido en un borde difuso: ni campo abierto ni ciudad cerrada. Reconocía el tiempo por el olor del aire y el punto justo del almíbar por el sonido de la cacerola. No había terminado la escuela pero entendía a la perfección cosas que ningún manual nos enseña: cuándo insistir, cuándo esperar, cuándo algo está listo incluso si no lo parece.

En la olla grande iba la leche. Mucha, blanca, mansa, prometedora. Varios litros. Luego el azúcar, sin miedo. Porque el dulce no era un exceso sino una forma de cuidado. Endulzar era protegernos del mundo.

Y el limón llegaba más tarde, exprimido a mano, con esa prudencia de quien sabe que lo irreversible no se hace a los golpes. Entonces sucedía la magia que siempre surge cuando la química se cruza con el amor: la leche se cortaba. Pero no era un error, solo era el comienzo.

-Ahora no toques -decía. Y nadie tocaba.

El fuego hacía su trabajo lento. Las partículas se separaban, el suero se volvía transparente, los grumos quedaban suspendidos como pequeñas islas blancas…

Algunas veces, casi en secreto, agregaba una pizca de vainilla. O un clavo de olor, perp uno solo, tal como si más fuera una falta de respeto. O algo que llamaba chuño, una palabra que parecía venir de lejos y que aún desconozco. Primero en frío y luego después, pero siempre con una paciencia que hoy sería considerada sospechosa.

Esos gestos decían mucho. El postre no se no improvisaba, se afinaba y, mientras tanto, hacía otras cosas.

Remendaba una camisa, zurcía una media, lavaba a mano con un jabón que dejaba olor a limpio de verdad, mecía a algún nieto con el pie mientras revolvía con la cuchara larga. Pero no había multitarea. Era vida sucediendo toda al mismo tiempo.

Luego el final: sin aplausos, el postre se servía tibio. O frío, según el día, pero siempre en platos desparejos, a sabiendas de que el tiempo no se apura y que el azúcar jamás se escatima cuando se trata de dar.

Hoy, ya viejo, entiendo que cada cucharada era un abrazo demorado y que esas abuelas siguen vivas exactamente ahí, en una olla al fondo de la memoria,
esperando para revolver con la cuchara de madera cada vez que alguien vuelva a poner leche.

Porque la, leche, por sí sola, no sabe qué debe llegar a ser.

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Mientras la Argentina debate si necesita (o no) un billete de mayor denominación, pocos nos detenemos a pensar por qué ya no usamos el billete de menor valor, la unidad misma del peso argentino. Curiosamente, la respuesta no está tanto en la inflación, en la política monetaria ni en el FMI sino en algo mucho más doméstico: el mismísimo papel higiénico.

Pensemos juntos en esta dolorosa realidad. Si el Banco Central de la República Argentina aun emitiera billetes de $1, cada metro cuadrado de billetes valdría 99 pesos mientras que el metro cuadrado de papel higiénico linda, hoy día, los $185. En otras palabras, debemos aceptar que es más caro limpiarse el culo con papel higiénico que con pesos argentinos.

No deja de ser escatológicamente cierto, en este escenario, que la gente bien podría empezar a ahorrar en rollos de papel higiénico y especular con el tipo de cambio del doble hoja pues un eventual plan de higiene fiscal al final del día,ñ nos brindaría números extremadamente claros: $1.335 hoy alcanzan para 80 metros de papel higiénico mientras que los mismos $1.335 (en eventuales billetes de $1) cubrirían menos de cuarenta. De hecho, el papel higiénico costaría 2,6 veces más por metro lineal que el billete de $1.

En última instancia la realidad es incontrastable. En nuestra querida Argentina, ni el peso alcanza para papel ni el papel alcanza para el peso. Así que antes de soñar con dolarizar la economía, deberíamos pensar previamente en como despapelihigienizarla. Máxime suponiendo que, la próxima semana, estaremos expuestos a una inexorable devaluación.

El consultorio estaba en penumbra, con esa luz que invita a las palabras a salir sin vergüenza. Jorge se removió en el sillón, cruzó las piernas y dijo, casi con incomodidad:

-No entiendo por qué detesto tanto la música de Fabini. No toda la música uruguaya, ni todo el nacionalismo musical sino Fabini. Es algo visceral… Y me desconcierta, porque reconozco en su obra elementos que, aislados, disfruto en otros compositores. Pero ¿por qué él me resulta tan desagradable?

El terapeuta no respondió. Solo necesitó mirarlo con atención  para que continuara.

–Quizá sea esa manía de dejar su firma en cada compás, como si gritara «esto es mío» todo el tiempo. No sé, no me parece la voz inevitable de un creador auténtico sino una obstinación enfermiza en recordarnos quién manda,  una originalidad forzada, un autorretrato repetido una y otra vez hasta el cansancio. Y yo… juro que no soporto esa insistencia.

Jorge se detuvo. Necesitaba ordenar sus pensamientos pero el silencio del analista actuaba como un espejo.

-¿Será, tal vez,  la paleta armónica? La encuentro muy limitada, sí, pero al mismo tiempo estirada como si fuera infinita, o como si pretendiera serlo. Y me fastidia ese truco, esa ilusión de vastedad cuando en realidad no es más que un horizonte pintado que me hace sentir encerrado en un paisaje que nunca se abre, que se repite bajo otra luz, otro matiz, pero siempre con el mismo fondo. Es como si la música no respirara.

El terapeuta inclinó levemente la cabeza.

-Y también está el tema de los matices… esos pianísimos que en realidad son fortes disfrazados, que parecen pianísimos solo porque se gritan en voz baja. Todo es exagerado, todo es teatral, la dinámica no fluye como un gesto orgánico, todo es pose. Y ahí también lo siento impostado, como si la música no fuera música sino una coreografía sonora.

Suspiró.

-¿Y sabés qué más me rechina? Sus obras no me hablan como relatos, no avanzan, no fluyen. Son collages, motivos yuxtapuestos, pegados como si fueran el relleno de un embutido dentro de una tripa transparente. Termino viendo las costuras, el artificio, el pegamento. No hay ahí un discurso sino un muestrario...

El terapeuta levantó una ceja.

-Y claro, está también lo del nacionalismo, esa obsesión con el campo, con los ceibos, con las melgas, con las mañanas de reyes, como si la música tuviera que ser la patria en pentagrama y eso me irrita. No porque odie el campo sino porque siento que es como si alguien se empecinara en decir que eso es el Uruguay, sin dejar espacio para otras voces, otras memorias. El Uruguay de Fabini es apenas uno, insistente y monumental, pero existen otros uruguayes de voces múltiples que se superponen, que dudan, que no se dejan resumir en un acorde… El suyo, más que un sello es un mandato. Y yo, que detesto los corsés identitarios, lo vivo como imposición...

El terapeuta lo dejó terminar

-Quizás -dijo al fin- tu rechazo no sea sólo a Fabini sino a lo que Fabini representa en vos, a esa música que se erige como monumento, como unanimidad cultural. Probablemente te incomode que su obra se haya convertido en un símbolo, en un estandarte, y que lo personal quede sepultado bajo lo institucional…

Jorge asintió, lentamente.

–Sí… Tal vez sea eso. Pero no lo rechazo solo a él. Rechazo que su música, tan cerrada sobre sí misma, haya sido canonizada como si fuese la única ventana posible al paisaje, a lo nuestro. No soporto esa clausura. Necesito la mezcla, la fractura, la duda. Y Fabini nunca duda. Es insoportable.

El silencio volvió a llenar la sala pero ahora no pesaba, tenía forma de revelación.

La sesión terminó allí, sin más. Jorge se levantó despacio, recogió el abrigo y salió al pasillo.

Minutos después cruzaba la plaza Independencia bajo el sol áspero del mediodía. A sus espaldas, el Palacio Salvo se erguía como una mole desproporcionada, proyectando una sombra que parecía perseguirlo. En su cabeza, tal como una radio sintonizada a la fuerza, la música de Fabini se repetía insistente, intrusiva, imposible de apagar, y cada acorde se le mezclaba con el peso del edificio.

Ambos, música y piedra, lo acosaban como monumentos inevitables, incapaces de callar.

Me llamaron Abel, el amado, el preferido, pero jamás me sentí amado ni por el cielo ni por la tierra. Tan solo fui el espejo donde se reflejaba la condena de mi hermano.

Lo supe desde el primer momento, cuando vi que el humo de mis sacrificios ascendía ligero, acariciado por un viento divino, mientras el de Caín se quebraba y dispersaba como si los mismos cielos le cerraran las puertas.

Y vi en sus ojos el peso de esa humillación, el fuego contenido de alguien a quien hasta Dios le había dado la espalda, sin poder dejar de sentir que mi existencia era la causa de su tormento.

Jamás pedí ser pastor ni elegido, nunca supliqué la gracia que me otorgaron y, sin embargo, cada resplandor que me tocaba era un cuchillo que lo hería a él y horadaba mi pecho.

¿Qué debía hacer? Si decidía anticipar mi partida, la ira del Altísimo habría caído sobre nuestra casa. No podía rebelarme de semejante modo contra la mano que me alzaba así que viví dividido, agradecido en la boca y maldito en el corazón. Y día a día me odié un poco más por la fortuna inmerecida que me colmaba.

Entonces entendí que la única salida no era otra más que dejar que fuese él quien me matara. Así, confieso hoy que no fue su envidia lo que nos llevó al campo, fue mi ruego. Porque lo miré a los ojos y le dije sin palabras:

–Hazlo, yo no me atrevo.

No supe si él lo comprendía pero sentí que, por primera vez, compartíamos un mismo destino, y cuando cayó sobre mí no grité. Descansé.

En su furia encontré la piedad que no me atreví a concederme y, mientras la vida se me escapaba, supe que era, por fin, libre de la preferencia que me oprimía.

Muchos contarán que fui inocente y él el culpable pero la verdad es otra. Yo busqué mi muerte y él me dio lo único que Dios me negó.

Caín no me mató. Lo elegí como mi redentor.

El retrato gigante de Mozart imponía admiración y, en la penumbra solemne de la sala, todos los presentes se alinearon como líneas de un pentagrama milimétricamente trazado en el piso. El aire estaba cargado de expectativa y hasta los atriles parecían estar en posición de saludo.

El Maestro, algo pálido, disimulaba sus nervios mientras sostenía una batuta con ambas manos, tal como si fuese un arma ceremonial demasiado ligera para inspirar respeto.

El Alumno, candidato, el pupilo aspirante que hasta entonces era violinista, dio un paso al frente y el murmullo reverente recorrió la fila.

El jurado escrutaba y tomaba notas. Había llegado la hora.

Como saludo inicial, todos los presentes ejecutaron una escala descendente perfecta desde el do sobreagudo hasta el grave más profundo, un gesto sonoro que equivalía a inclinarse ante el shōmen invisible de la música. Así comenzó la prueba, con la severidad de una misa antigua.

El Alumno ejecutó entonces tres escalas al metrónomo, seis golpes de arco calculados como katas de madera y crines y, luego, una partita de Bach brotó de su violín como una fórmula ancestral con cada nota impecablemente colocada y cada silencio tan firme como una reverencia.

Todos contenían la respiración pero el momento decisivo aún estaba por llegar, era el momento del combate.

Alumno y Maestro se enfrentaron en un duelo de improvisación. El Alumno lanzó un arpegio radiante, cargado de insolencia juvenil. El Maestro respondió con un trino inseguro, apenas disimulado por el vibrato. Un segundo intercambio comenzó a revelar la verdad: El Alumno avanzaba con fuerza mientras El Maestro, aunque todavía digno, mostraba en la mirada un miedo indecible. No temía la derrota musical sino algo mucho peor. Sentía miedo de que El Alumno, al superarlo, dejara de necesitarle y con ello se evaporara la fuente de ingresos que le sostenía en aquel pequeño dojo melódico.

El tribunal de ancianos, viejos pianistas, se retiró a deliberar en un rincón, moviendo casi instintivamente los dedos en el aire como si aún hubiese teclas bajo ellos. Y, tras unos minutos de tensión insoportable, regresaron.

El Portavoz, con la solemnidad de un bajo profundo, pronunció entonces las palabras decisivas:

–Eres digno. Desde hoy portarás el violoncello.

El Instrumento apareció, brillante, enorme, luminoso, como un tótem de madera barnizada por los dioses. El Alumno lo abrazó con reverencia y la sala estalló en un silencio sobrecogedor. El Maestro aplaudió con elegancia pero en su interior calculaba, con un sudor frío en la nuca, cuántos grados le separaban ya del día fatal en el que tendría que enfrentarse a un contrabajo, a un piano de cola o ¡Dios no lo permitiera! un órgano de iglesia.

El examen concluyó con un acorde mayor prolongado, vibrante, como un juramento. Uno a uno, todos los presentes se retiraron. Excepto El Maestro que permaneció sentado, solo, acariciando su batuta con expresión grave. Y en voz baja, apenas audible, dejó escapar un suspiro resignado:

–Debí dedicarme al kazoo. Nadie me disputaría jamás un instrumento tan pequeño.

Él dejó sobre la mesa un papel doblado en cuatro. Ella lo abrió, lo leyó, y encontró escrito:

«Si te pierdo,
mi sombra será apenas un eco;
si me quedas,
toda la noche aprenderá a cantar.»

Sin decir nada, volvió a doblarlo y lo guardó en su bolsillo. Para él era aceptación, para ella era piedad.

Dos universos nacían de un mismo gesto pues ambos compartieron la misma experiencia, aunque nunca la misma historia…

-Observen -dijo entonces el profesor, escribiendo los mismos versos en el pizarrón-, el relato no necesita escenarios ni personajes con nombre porque se sostiene en un solo poema y en el pliegue de un solo pedazo de papel. Y ese pliegue es el pliegue de la realidad misma. En él se bifurcan dos universos…

Y citó:

“Ambos compartieron la misma experiencia, pero nunca la misma historia.”

Habló así de Woolf, de Zweig, de Cortázar. Habló de espejos, de divergencias, de cómo el poema no es un gran poema pero sí la chispa que enciende la diferencia…

-Un papel doblado en cuatro contiene, en realidad, cuatro relatos distintos -dijo-, el de él, el de ella, el nuestro como lectores y el mío como intérprete…

Años después, uno de los alumnos recordaría aquella clase leyendo un cuaderno ajado.

«Yo estaba maravillado. Creía que cada palabra del profesor era una revelación. Sentía que las comparaciones con Woolf, Zweig y Cortázar eran oráculos, pero el tiempo y la vida me mostraron lo contrario. Eran tan solo lugares comunes, una retórica brillante pero superficial. Sin embargo, ahí estuvo el verdadero aprendizaje. En entender que la fascinación también se pliega y se repliega, que lo que hoy parece luz mañana puede ser apenas un eco. Y que el cuento, el verdadero cuento, no estaba solo en el papel doblado sino en mi cambio de opinión.»

Y volvió a copiar el poema en la primera página del cuaderno, tal como si repitiera el mismo gesto de su profesor:

«Si te pierdo,
mi sombra será apenas un eco…»

El alumno terminó de leer esas líneas en voz alta, frente a todos nosotros. Hablaba de un cuento que contenía un poema, hablaba de una clase que contenía el cuento, hablaba de un recuerdo que contenía la clase…

-Ese fue su legado -nos dijo-, enseñarnos que ningún discurso es definitivo, que todo texto se pliega sobre otro, que lo mismo se repite y se transforma.

Entonces entendimos dónde estábamos realmente. No en el cuento, no en el aula, tampoco en el recuerdo sino en un último pliegue: en el velorio del propio profesor.

Y al mirarlo en su féretro comprendimos que también la muerte se dobla como un papel en cuatro: su historia, la nuestra, el cuento y este instante. Que compartimos la misma experiencia aunque nunca la misma historia.

De pronto, los versos iniciales resonaron en todos los niveles, como en una fuga, idénticos y distintos cada vez:

«Si te pierdo,
mi sombra será apenas un eco;
si me quedas,
toda la noche aprenderá a cantar.»

El poema, el cuento, la clase, el recuerdo, el velorio. Cada uno era reflejo del otro, cada uno reeditaba un cálculo que se replegaba, una composición musical que retornaba, un cuadro que se dibujaba a sí mismo en un bucle sin final…

Y que vuelve a plegarse en estas lineas.

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Los 50 años del Complejo

El Complejo cumple cincuenta años y lo que podría parecer apenas un conjunto de edificios en ladrillo es, en realidad, mucho más que eso. Es una utopía que se animó a volverse concreta, un espacio donde las paredes jamás encerraron sino que se elevaron hacia el cielo como una declaración, como un ejemplo brutal de que la vida en comunidad no solo era posible sino que también podía ser alegre, solidaria y profundamente humana.

En el Complejo aprendimos que cooperativa y cooperación son la misma palabra, y que no refieren a un trámite sino a una forma de vivir. Aprendimos que tener todo sin ser dueño de nada no es perder sino ganar en común, que resolver lo colectivo es la única manera de resolver lo personal, y que la horizontalidad no se discute sino que se ejerce. Con asambleas, con acuerdos, con discusiones, con risas y con silencios compartidos.

El Complejo nació y creció entre dos nombres que son mucho más que calles: Artigas y Don Quijote. Dos calles que no forman una esquina, que no se cruzan, pero que el Complejo une. Son paralelas que marcan un horizonte y entre las que se levantó esta mole, contenida por un libertador y un soñador, a modo de metas que parecen inalcanzables y, sin embargo, nos orientaron siempre: la libertad de un pueblo y la obstinación de creer en lo imposible.

Yo crecí en estos espacios verdes, en sus canchas de fútbol, de básquet, de vóley, donde la pelota siempre fue de todos y el gol de cualquiera. Allí jugué con los árboles y con las palabras mientras el país atravesaba sus años más oscuros. Allí vi tormentas que parecieron arrasar con todo, intentando tirar los ombúes. Pero los ombúes siempre crecieron, y también lo hicimos nosotros.

En cincuenta años muchos se fueron, todos vecinos, amigos y familiares. Pero nadie se pierde del todo pues nos dejaron a sus hijos y a sus nietos, que siguen poblando los mismos corredores, corriendo en las mismas plazas internas y usando los mismos balcones. Balcones que no miran hacia afuera sino hacia adentro, que nos ven crecer, jugar, coexistir y que nos devuelven la imagen de una ronda interminable, un corro que se repite generación tras generación.

El Complejo no es solo una solución habitacional. Es una prueba viva de que hay otra forma de habitar el mundo, y que esa forma es posible. Nos enseña que el cooperativismo es mucho más que un techo compartido, que es un modo de existir, el antídoto contra la soledad del individualismo que nos quieren vender como progreso. Es, en definitiva, la certeza de que no se trata de dónde vivimos sino de cómo vivimos juntos.

Hoy cumple cincuenta años y sigue siendo, cada día, la demostración de que las utopías, cuando se construyen entre muchos, dejan de ser sueños para convertirse en vida. Una vida que se sostiene entre esas paralelas que nunca se tocan pero que siempre nos marcan el rumbo. Una vida que se celebra en ronda, mirando hacia adentro y sabiendo que la comunidad no se sueña, la comunidad se practica.

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Paralelas inconmensurables,
un respiro de ladrillos hacia el cielo.

Raíces que caen,
raíces que regresan.

Balcones plegados hacia el centro:
un círculo de ecos,
un latido en común.

Lo imposible germina,
la ronda lo guarda.

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Entro al escenario como quien cruza la puerta de un taller. La rutina me lleva.

Camino hasta mi silla contando los pasos. Son treinta y dos exactos desde la antesala hasta mi silla. No necesito mirar, mis pies saben el camino mejor que mis ojos.

Acomodo el instrumento y espero la batuta. Hace cincuenta años que espero lo mismo, cincuenta años que repito cada gesto como un obrero en una línea de montaje.

Mientras espero, mi arco requiere siempre tres vueltas y media de tornillo para tensar sus cerdas. Ni más, ni menos. El cuerpo ya no lo mide, lo sabe.

Me separo del atril exactamente a un brazo de distancia, el necesario para dar vueltas las páginas cuando la coreografía lo requiera. Igual distancia a la silla de mi colega más próximo. Son distancias que no mido, que ya me poseen, como huesos invisibles.

El ritual es inmutable. Puedo calcular el tiempo preciso que transcurrirá hasta que entre el director. Lo he hecho tantas veces que podría marcarlo con un reloj interior, incluso si se demora.

Ya no sé si tocaremos Beethoven o Mahler, si es Brahms o una obertura cualquiera de una ópera cualquiera. Tampoco importa, pues mis dedos sí lo saben. Se mueven sin preguntarme, sin consultarme. Yo apenas sostengo el arco y dejo que ellos trabajen.

Y luego la secuencia de toses aisladas en el público, un celular inoportuno, el celofán de algún caramelo que se despliega siempre a destiempo y los aplausos prematuros en un aria que demuestran que hasta el entusiasmo es un reflejo condicionado.

Sé cuándo el director pedirá a los solistas que se pongan de pie, qué broma repetirá el mismo músico (la repite desde hace décadas, como si fuera nueva), qué inspector controlará con rigor un orden que nunca se altera porque todo, absolutamente todo, es igual. Siempre igual. Exactamente igual.

He memorizado no solo el repertorio sino también la danza invisible que lo envuelve. El saludo al final, la reverencia, la batuta que baja con gravedad. Y yo, una pieza más en esta maquinaria de bultos confundidos con gestos eternos, noto que ni siquiera necesité afinar mi instrumento porque los dedos han aprendido dónde caer, incluso si las cuerdas no están como corresponde.

Antes, en mi juventud, todo me sorprendía, la música me atravesaba como un incendio y el pecho me resonaba como si yo mismo fuese de madera. Pero ya no. Hoy es rutina pura de dedos que se mueven solos y un arco que respira automáticamente mientras lo sostengo sin hacer ruido.

El público ya no es público. No hay caras, no hay ojos, no hay manos. También son bultos que aplauden, manos que solo hacen ruido. No me pertenecen ni les pertenezco. No me reconocen, y yo tampoco reconozco nada en sus ojos. Son solo una masa indiferente que exige la misma repetición que yo ejecuto. No hay emoción, no hay memoria.

Los programas se han fundido en un único rumor interminable. No sabría decir qué toqué la semana anterior ni qué tocaré la semana próxima. Todo se confunde en la misma masa sonora, interminable y sin relieve en la que lo único que cambia soy yo, cada vez más lento, más gastado, más viejo.

Sé que llegará un día en el que caminaré los mismos treinta y dos pasos, me sentaré, giraré el tornillo tres vueltas y media, mediré las distancias, colocaré el arco sobre la cuerda y no ocurrirá nada. En ese momento el silencio, paciente, habrá aprendido a tocar en mi lugar.